„Sie kann nur leben, wenn andere sie beachten“

Kilian Verburg (24) studiert im zweiten Master-Semester Komposition an der HMT Leipzig. Für Turandot.Kommentarhat er eines der neuen Musikstücke geschrieben, die an diesem Abend uraufgeführt werden. Und er macht den Anfang unserer Interview-Serie: Wie ‚klingt‘ Turandot bei ihm? Was erwartet die Zuschauer, wenn das Ensemble die Instrumente und Stimmen zu seiner Komposition anhebt? Ein Gespräch über Happy und Bad Ends, quälende Briefe, den Klang von Papier und seine musikalischen Gedanken um und abseits von Turandot.

Christian: Wenn Du an Turandot denkst, was kommt Dir da als erstes in den Sinn?

Kilian: Puccini. Ich bin quasi damit großgeworden. Ich glaube, eine der ersten Opern, die ich als Kind im Theater gesehen habe, war Turandot von Puccini. Die ganzen anderen Stoffe habe ich jetzt erst kennengelernt.

C: Und die Turandot selbst, können wir die Frage mal klären, wer ist das eigentlich?

K: Es ist irgendwie schwer auf den Punkt zu bringen. Das ist eine Frau, die für mich total ambivalent agiert. Das fängt damit an, dass sie wirklich diese Angst vor Männern hat und sie deswegen umbringen will. Auf der anderen Seite braucht sie aber auch dieses Gefühl, quasi gewollt zu werden oder begehrt zu werden. Eine Frau, die sich mit den existenziellen Fragen des Frau-Seins beschäftigt, soweit ich das beurteilen kann.

C: Du hast eben gesagt, dass Du bei Turandotsofort an Puccini gedacht hast. Er hat ja einen großen Punkt in der Stoffgeschichte gesetzt. Abgesehen von der bloßen Figur Turandot: Was reizt Dich daran, dass man sich heute noch einmal musikalisch mit dem Stoff auseinandersetzt? Kann man da noch etwas ‚draufsetzen‘? Oder es anders denken? Was hat Dich daran gereizt?

K: Als ich diese Idee mitbekommen habe mit dem Turandot-Projekt, habe ich mich erst einmal gefragt: warum unbedingt Turandot? Nachdem ich herausgefunden habe, dass Puccini gar nicht der erste war, der den Stoff aufgegriffen hat, habe ich daran gedacht, dass jedes Mal, wenn dieser Stoff aufgegriffen wurde in der Geschichte, er immer wieder einen neuen Horizont hatte, in den sich der jeweilige Autor dann eingepflanzt hat mit seiner Turandot. Und dementsprechend kann ich sagen, dass man das heutzutage genau so tun kann, denn in den letzten 500 Jahren hat sich diese Figur Turandot auch verändert, und sie hat sich verändert in den 100 Jahren seit Puccini.

C: Wenn man weiß, dass es so viele Vorläufer gibt mit einer reichen Stoffgeschichte, durch die man sich lange durchwühlen kann und doch zu keinem Kern kommt: Macht es das einfacher, sich sein Bild davon zurechtzulegen oder macht es das alles undurchsichtiger? Hast Du Dich mit diesem ganzen Überbau viel beschäftigt?

K: Ich persönlich habe mich gar nicht so extrem mit jedem von den Stoffen beschäftigt, sondern ich habe mich erst einmal auf Puccini bezogen und auch die Turandot, wie er sie beschreibt, aufgenommen. Für den Hintergrund habe ich mir dann Schiller und so weiter angeschaut, aber ich habe mich gar nicht direkt so breit aufgestellt. Sonst hätte es schwierig werden können, denn die Aufgabe für mich war es, sieben Minuten zu füllen, und mit dem kompletten Wust an Literatur und Stoffen könnte man den Überblick verlieren.

C: Wie ist dann von Puccini die Brücke zu Deiner Komposition entstanden? Gibt es überhaupt eine Brücke?

K: Ich habe in ganz sporadischen Auszügen das Tonmaterial von Puccini übernommen, aber das kann man eigentlich nicht mehr erkennen. Es ist verfremdet worden. Musikalisch habe ich mich also ein bisschen an Puccini orientiert. Auch die Figur der Turandot war für mich die, die aus der Puccini-Oper kommt. Erst einmal hat mich sehr interessiert, dass Turandot an sich erst im zweiten Akt auftritt, dass sie vorher nur Gedankenkonstrukt ist zusammen mit dem Gedanken, dass sie, was ja auch ein bisschen der Grundgedanke meines Stücks ist, nur leben kann, wenn andere sie beachten, dass sie gar nicht alleine existieren kann.

C: Es gibt einen schönen Briefwechsel von Puccini, und er hat damals geschrieben, dass er sehr gequält war bei der Komposition an Turandot. Wie war es denn bei Dir?

K: Es gibt auch von mir so einen Briefwechsel (lacht). Nein, also es war am Anfang erst einmal so, dass ich überhaupt nicht wusste, was ich damit anfangen soll. Diese Frage: warum Turandot? Warum jetzt dieses klassisch-romantische Ding plötzlich wieder neu auflegen? Aber ich habe mich hinein vertieft in diesen philosophischen Gedanken dahinter und mit der Projektleiterin Frau Elzenheimer gesprochen. Und dann fiel es mir relativ leicht, weil man das auf eine sozusagen rein existenzielle Ebene heben konnte, diese Figur der Turandot.

C: Würdest Du sagen, dass Du ein ‚aktuelles‘ Stück über Turandot geschrieben hast? Differenzierter gefragt: Wie würdest Du Dein Stück musikalisch verorten?

K: Ich würde nicht sagen, dass es unbedingt 2016/2017 ist oder so etwas, sondern vielleicht Ende des 20. Jahrhunderts von der Musiksprache her. Also es ist nicht so, dass ich sage, ich verorte mich genau jetzt und gehe genau auf die Sachen ein, die heute passieren.

C: War es schnell für Dich klar, was für eine Anlegung Du dafür findest? Hat sie sich im Verlauf verändert?

K: Die Besetzung war abstrus für mich, weil ich Jazz und Klassik hatte und Sänger und Schauspieler. Da ist mir dann dieses Wort Ambivalenz in den Kopf gekommen. Dann habe ich gedacht: Das passt zu dieser Besetzung. Es hat sich dann relativ schnell ergeben, dass es nicht kompliziert ist, dieses Ensemble zu behandeln, sondern eigentlich eine Art Geschenk: Das passt genau von der Klanglichkeit her.

C: Kannst Du dazu ein Appetithäppchen geben: Was wird bei Dir zu hören sein?

K: Ganz am Anfang hatte ich gedacht, dass im Stück jeder einen Partner hat. Es war ursprünglich eine gerade Anzahl an Ensemblemitgliedern. Und dann ist es dazu gekommen, dass ich gesagt habe, dass die Sopranistin und eine Schauspielerin zusammen die Turandot sind zwei Figuren, die eine Person spielen. Grob gesagt hat jeder klassische Instrumentalist einen Partner aus dem Jazzensemble. Ich spiele mit dieser klanglichen Ambivalenz.

C: Wie könnte Turandot ‚klingen‘?

K: Das Witzige ist, dass ich das selber noch nicht so genau weiß, weil es so aufgebaut ist, dass die Musik sehr aktionsbezogen ist. Ich fand diese Zusammenarbeit mit Theaterleuten, Dramaturgen sehr interessant, dass man diese Möglichkeit hatte, die Theaterarbeit sozusagen auf die Schulter der Dramaturgie zu legen und zu sagen: Okay, ich lasse da Freiraum für Euch und ich selber bin dann auch so frei zu sagen, dass kann so oder so werden, wie Ihr das dann macht. Ich weiß schon, wie es ungefähr klingen will, aber es ist noch relativ offen.

Ich bilde außerdem zwar die Turandot aus Puccini ab, aber übernehme auch Texte von Sigmund Freud, weil ich denke, dass die Turandot an sich sozusagen ein Abbild des kompletten Mensch-Seins ist. Ich beziehe mich stärker auf generelle Fragen des Mensch-Seins und von Persönlichkeit, anstatt zu sagen: Ich gehe explizit auf Turandot ein. Ich entwerfe vielleicht sogar, wenn man es so sagen kann denn ich will ja keine Geschichte in meinem Stück erzählen eine neue ‚Geschichte‘: Es treten ja auch Männer in meinem Stück auf, ein Sänger und ein Schauspieler, die verkoppelt sind miteinander sie sollen nicht den Prinzen oder Turandots Vater darstellen, sondern auch die Männlichkeit oder etwas in der Art. Es ist eine Froschperspektive darauf.

C: In Deiner Partitur steht, dass zum Beispiel an einer Stelle Papier zerknüllt wird. Auf welche Klangebenen kann man bei Dir gespannt sein?

K: Die Stelle mit dem Papier ist eine besondere Stelle im Stück. Also es ist nicht einfach nur irgendein zusätzlicher Klang, der entsteht, wie zum Beispiel ein Multiphonic auf der Klarinette, sondern das Papier hatte eine besondere Rolle an der Stelle, weil das für mich die Bedeutung hat von Zerstörung, aber gleichzeitig dieser Klang trotzdem für mich spannend war. Doch ich will noch nicht zu viel verraten…

Vor ein paar Monaten war eine Komponistin zu Gast, Isabel Mundry, und mit ihr hatte ich auch Einzelunterricht und wir haben über das Stück geredet, das damals noch in Arbeit war. Sie sagte zu meiner Idee, dass das Publikum mit einbezogen werden muss, aber nicht wie aus einer Lehrstunde rausgehen soll: Es muss einen Riss oder Bruch geben für den Zuschauer, wo plötzlich alles anders rezipiert wird.Sie hat es sehr beispielhaft erklärt und ich habe es sofort verstanden. Das habe ich versucht, nachzubauen: Dass quasi der Zuschauer adressiert wird in einer gewissen Hinsicht und sich selbst auch angesprochen fühlen soll, aber nicht in einem Sinne, dass es eine didaktische Seite hat.

C: Bei Deiner Komposition kommt es besonders auf das Zusammenspiel an. Kannst Du das genauer beschreiben?

K: Es geht alles auf den Grundgedanken zurück, dass die Turandot im Mittelpunkt steht. Die Aktionen der Turandot sind ausschlaggebend für die Aktionen der anderen. Wenn Turandot irgendetwas tut, dann muss der Pianist anfangen zu spielen und so weiter. Das passiert in einem bestimmten Zeitrahmen, aber es ist immer noch sehr frei. Wenn die Schauspielerin oder Sängerin der Turandot das Gefühl hat, sie muss jetzt in dieser Geste länger verharren, weil sie in dem Moment meint, dass es die Dramaturgie des Stück so haben will, dann muss der Pianist warten, bis sie fertig ist. Er kann nicht ablesen: Okay, nach zehn Takten habe ich meinen Einsatz, sondern muss sehr stark auf die anderen achten und hören.

C: Dieser Gedanke des Zusammenspiels: Hat das auch eine Kommentarfunktion auf den Abend Turandot.Kommentar?

K: Ich habe versucht, nicht zu sagen, dass die Figur der Turandot hundertprozentig in meinem Stück kommentiert werden soll von A bis Z, sondern es ist ein Zoom auf einen bestimmten Geisteszustand oder etwas in der Art, der für mich irgendwie ‚typisch Turandot‘ ist.

C: Puccini hat ein großes Happy End geschrieben. Was hältst Du von einem Happy End für Turandot? Sollte es ein Happy End geben? Wo geht es tendenziell mit Deinem Stück hin?

K: Wenn man zum Beispiel denselben Film mit zwei verschiedenen Filmmusiken sieht, dann ist das ja auch ein komplett anderes Wirken des Films. Und wenn ich jetzt sagen würde, Puccinis Turandot hat kein Happy End, dann würde die ganze Oper anders aussehen. Für mich ist es nicht so, dass ich sage: Es muss unbedingt ein Happy End oder Bad End sein. Ich bin da relativ neutral. Ich glaube aber, meine Figur wird kein Happy End haben (lacht).

C: Seit wann steht Deine Komposition in der Form, wie sie jetzt ist?

K: Seit Ende Januar. Gedanklich habe ich damit im Oktober angefangen und zu schreiben ungefähr im November.

C: Wie ist jetzt für Dich diese Phase, wo Du die die Komposition erst einmal gesetzt hast und das nun übergeht in eine Probenphase?

K: Das ist immer ein ganz komisches Gefühl, denn natürlich hat man immer noch die Macht über sein eigenes Stück, aber wenn man das aus der Hand gibt, gibt man es schon irgendwie weg und kann in dem Sinne nichts mehr daran tun. Das Gefühl ist immer ein bisschen Aufregung, weil ich es auch noch gar nicht in der Probe gesehen oder gehört habe. Wie es im Endeffekt klingen wird, ist für mich auch immer eine Überraschung. Es ist ein Zwischen-den-Seilen-Hängen. Aber ich komme damit zurecht (lacht).

C: Macht es einen Unterschied, ob Du weißt, dass eine Komposition an einem konzertanten Abend aufgeführt wird oder eben in so einem szenischen Projekt? Ist das dann auch etwas anderes in der Denkphase?

K: Ich fand das sehr spannend, mit der Dramaturgie und auch mit den Theaterleuten und den Jazzern zusammenzuarbeiten, denn das war für mich auch so eine Art Chance. Ich finde es total toll, denn als Student ist man ja auch noch in so einem Atelier, dass man sagen kann: Ich probiere jetzt mal etwas aus. Das war hier der Fall.

Ich freue mich auch auf die Probenphase, weil ich da auch sehr viel Gedankengut reingelegt habe, als ich gesagt habe, ich lasse noch sehr viel offen und es wird dann innerhalb der Proben ein bisschen festgesetzt. Deswegen ist es schon etwas komplett anderes und auch etwas neues für mich.

Das Stück habe ich von der Szene aus komponiert, das ist für mich auch etwas völlig anderes gewesen als vorher. Also ich bin nicht extrem vom Klang ausgegangen, sondern von der Szene. Ein Stück Papier habe ich mir geschnippelt, das diese sieben Minuten abbilden soll und habe mir dann immer vorgestellt: Jetzt agiert die Sängerin so und so. Teilweise habe ich versucht, es nachzustellen, damit ich mir die Zeitlichkeit vorstellen konnte. Dann habe ich mir den Rest klanglich vorgestellt.

C: Wir fragen uns nun in der Dramaturgie schon seit einem Semester, wer Turandot überhaupt ist, ob es sie ‚gibt‘, ob diese Figur sein kann… Jetzt habe zwei Schlagworte für Dich: Furie oder Freiheitsverfechterin? (Lachen) Die große Frage: Liebt Turandot? Und kann Musik an dem Abend auf Fragen wie diese Antworten geben, soll sie das überhaupt?

K: Weil ich mich sehr auf den Puccini spezialisiert habe, denke ich, dass sie schon eher eine Furie ist in der Puccini-Geschichte, denn sie wird stark als ein Objekt dargestellt, das auch Leidenschaften im Prinzip zulässt, aber eigentlich spielt sie sehr stark mit den Menschen um sich herum und merkt gar nicht, was sie überhaupt anrichtet. Sie wird am Ende durch den einen Kuss leidenschaftlich, aber das ist für mich nicht das Ausschlaggebende, dass ich sage: Turandot ist geschmolzen.

Jeder Mensch ist so ein schillerndes Objekt, dass man gerade bei Turandot, die noch stärker zwischen den Extremen pendelt, nicht sagen könnte, dass man sie irgendwie an diesem zweistündigen Abend musikalisch abbilden kann. Ich glaube, es ist eher die Aufgabe der Musik und auch der Texte, die szenisch aufgeführt werden, dass sie, wie man so schön sagt, zum Nachdenken anregen. Anregungen geben zur weiteren Beschäftigung mit diesem Konstrukt Mensch…

(Foto: jayartphoto)

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