Sphärische Scheinwelten, derbe Narren

Zuerst war es ein Klavier- und Kirchenmusikstudium, mit dem sich Jan Friedrich Ramb nach dem Abitur dem Musikmachen annäherte. Zwischenzeitig zog es ihn dann aber doch zur Medizin. Als Arzt praktizierte er in Norwegen und Dänemark. Seit einiger Zeit ist er zum Musikstudium zurückgekehrt: Komposition und Tonsatz an der HMT Leipzig. Am Vorabend wurde seine Komposition „Illusion“ für „Turandot.Kommentar“ in der Black Box geprobt, am nächsten Vormittag sitzt er im sonnigen Innenhof der HMT. Und schnell stellt sich im Gespräch heraus: seine musikalische Annäherung an Turandot ist nochmals eine ganz neue Perspektive auf die Figuren-Welt um die schillernde Protagonistin. Fragen und Antworten über schwebende Schwärmer und derbe Narren.

Christian: Turandot – Deine ersten Assoziationen?

Jan Friedrich: Ich habe mich im vergangenen Jahr mit mehreren Versionen der Turandot-Erzählung beschäftigt. Ich erlebe Turandot als Mörderin, sie ist schlimm. Es ist das Schicksal aller Prinzen und letztlich auch das von Kalaf, dass sie sich in Turandot verlieben, durch sie also in eine Scheinwelt geraten. So eine Frau dürfte man vernünftigerweise gar nicht lieben, weil sie tötet – oder jedenfalls töten lässt. Es gibt, wenn man so will, diesen «physiologischen Wahn» der Verliebtheit, dass man plötzlich eine Welt sieht, wie sie in Wirklichkeit nicht ist und die eben verhängnisvoll ist für diese ganze Reihe von Prinzen. Bei Turandot vermischt sich ihr Stolz mit Macht, die sie kraft ihrer Rolle als Prinzessin hat. Sie geht dann buchstäblich über Leichen. Was aber bei unserer Turandot, im Unterschied zur ursprünglichen, meiner Auffassung nach noch hinzukommt, ist der von jeder Vernunft sich isolierende, verselbständigende Stolz: sie ist nicht in dem Augenblick glücklich, wo endlich der Prinz erscheint, dem es gelingt, ihre Rätsel zu lösen. Stattdessen fühlt sie sich nun erst recht in ihrem Stolz so sehr gekränkt, dass sie selbst diesen noch aus dem Weg räumen, töten will. Für mich ähnelt das dem Verhalten eines trotzigen Kleinkindes, das immer noch schreit, weil es seinen Willen nicht durchsetzen konnte, obwohl es vor lauter Aufregung längst vergessen hat, was es eigentlich wollte.

C: Das Happy End bei Puccini, ist das für Dich ein gutes Ende?

J F: Nein. Das ist ein völlig unbefriedigendes Ende, weil es so tut, als seien nun alle Probleme gelöst, was natürlich ganz und gar nicht der Fall ist. Irgendwann hört nämlich diese ganze Verliebtheit auf, sowohl bei ihm als auch bei ihr, und dann ist man wieder zurück beim Alten. Die Katastrophe kommt erst noch. Die kommt vielleicht ein Jahr später, vielleicht auch schon eher. Sie wird kommen, und davon ist in dieser Oper nicht mit einem Wort die Rede.

C: Wann hast Du Dich an die Komposition gemacht?

J F: Ich habe mir schon im Sommer im vergangenen Jahr allerlei Gedanken gemacht. Es wurde meine Aufgabe, den Kalaf, der gerade dieses Bild von Turandot gesehen hat, zu behandeln. Am Ende entschied ich mich für eine Figur, die nicht wirklich Kalaf ist, sondern sie tut so, als wäre sie Kalaf. Ich hatte Lust, den Schillerschen Text für Kalaf zu benutzen, aber mit ein paar kleinen Detailänderungen, die Schiller so niemals geschrieben hätte. Die Vorstellung ist: Die Kalaf-Figur hat versucht, das auswendig zu lernen, kann es aber nicht richtig und sagt jetzt plötzlich irgendetwas, das sie falsch erinnert. „In diesen holden Augen kann kein hartes Herz nicht wohnen“ – das ist ja gewissermaßen Kitsch, wie er nie bei Schiller vorkäme. Die Figur spielt den, der in dieser Liebeswelt gefangen ist. Und nun sind da die beiden Narren. Sie stehen sozusagen auf der Seite der Zuschauer, machen sich über Kalafs Auftreten lustig. Allerdings agieren sie sehr profan: dadurch, dass sie schließlich von „Arschbacken“ reden, geben sie auch noch ihre eigene Gefühlswelt preis, die eine völlig andere ist als die von Kalaf.

C: Was ist denn grob gefasst die Idee Deiner Komposition, wie kann man sie musikalisch einordnen?

J F: Schon bei einer unserer ersten Besprechungen hat Fojan gesagt, dass sie sich mit der Rolle der Turandot beschäftigen will, mit diesem Erbe, das Turandot dazu verpflichtet, absolut nicht zu heiraten, alle Männer abzuweisen und zu töten. Da habe ich dann gedacht: Gut, dann mache ich sozusagen diese Art Gegenpart. Und ich hatte die Idee, dass mein Stück noch einen Teil kriegt, der ein Jenseits behandelt, eine visionäre Welt, die in Zeitlupe dargestellt wird – wie man es aus Filmen kennt –, die nicht mehr irdisch ist.

Im zweiten Teil kommt dieses Dilemma, in dem der Mann gefangen ist – dadurch, dass er verliebt ist, gleichzeitig aber merkt, er lebt da in einer Welt, die letztlich nicht real ist – noch einmal in einem ganz anderen Licht zum Vorschein. Im ersten Teil hast du den Kontrast zwischen dem Kalaf, dessen Verwirrung sich bis zur Manie steigert mit diesen Wiederholungen und so weiter, und den völlig «geerdeten» Narren, die ihre Kommentare abfeuern. Im zweiten Teil hast du den Kontrast zwischen der irrealen Welt, wie sie im Hohelied der Bibel dargestellt wird, einer Welt, nach der wir alle uns eigentlich sehnen, und gleichzeitig dem, was in dem Schopenhauer-Text gesagt wird, dass man letztlich auf diese Realität immer wieder zurückfällt. Die Vernunft, die immer wieder aufgeht: du bist in einer Scheinwelt, du erlebst es nur so, weil die Natur uns eben zweckmäßiger Weise so gemacht hat. Aus dem Text von Schopenhauer, den ich absichtlich rezitieren und nicht singen lasse, spricht natürlich tiefe Ernüchterung.

Zudem ist Musik eine Möglichkeit, zu dieser im irdischen Leben unerreichbaren anderen, besseren Welt zu gelangen. Man kann sich da sozusagen seine eigene ‚wahre Welt‘ aufbauen, in der man sich geborgen gefühlt. Interessant übrigens in diesem Zusammenhang, dass auch Schopenhauer jeden Tag zwei Stunden auf seiner Flöte geübt hat. Ich denke dabei immer vor allem an das Rückert-Gedicht „Ich bin der Welt abhanden gekommen“, welches Gustav Mahler auf so eindrucksvolle Weise vertont hat:

Friedrich Rückert

Ich bin der Welt abhanden gekommen

Ich bin der Welt abhanden gekommen,
Mit der ich sonst viele Zeit verdorben,
Sie hat so lange nichts von mir vernommen,
Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
Ob sie mich für gestorben hält,
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,
Und ruh‘ in einem stillen Gebiet!
Ich leb‘ allein in meinem Himmel,
In meinem Lieben, in meinem Lied!

Der Vortragende des Gedichts hat sich emanzipiert aus diesem Konflikt, wie er dargestellt ist in meinem zweiten Teil, findet nun in der Kunst eine neue Wirklichkeit, die er im irdischen Leben nicht erreicht. Ein Refugium.

Das Stimmen der Instrumente ist bei mir verwoben mit dem Stück. Das ist die Rahmenhandlung, in der die Musiker sagen: „Wir sind die Toten“, und den Prinzen auffordern, ihnen diese Turandot noch einmal ins Leben zu rufen. Diese Vision, die aber eben nicht erreichbar ist. Am Ende kriegt dann das, was Liù singt, dieses Sphärische, eigentlich Ferne, die jenseitige Welt, die sie aufmacht mit ihrem Gesang, plötzlich eine textliche Berührung mit den Musikern, die ganz am Schluss nochmals die Stimmung ihrer Instrumente kontrollieren.

C: Dieser Konflikt zwischen Kalaf, dem Schwärmenden, und den Narren, die versuchen, ihn zurück auf den Boden der Realität zu holen: Wie hast Du das musikalisch verarbeitet, kannst Du einen Eindruck davon geben?

J F: Der «physiologische Wahn», wie ich ihn nennen möchte, äußert sich in einem ganz einfachen, nahezu primitiven Staccato-Motiv von ganz wenigen steigenden und fallenden Tönen, in dem man sozusagen gefangen ist. Das spielen die vier Instrumente kanonartig in verschiedenen Tonhöhen verwoben. Es ist also eine Welt, die sozusagen mit Kalaf durchgeht. Er ist in einer Manie, Agitiertheit, und die spiegelt sich da wieder, nicht zuletzt auch durch die häufigen Taktwechsel. Nun kommen die Narren, und die haben eigentlich so einen ziemlich albernen Walzer, den sie singen: „Eine Frau, mit einer Krone auf dem Kopf“. Und dann vermischt sich das. Jeder ist in seiner Welt. Es ist dieselbe Musik, aber es sind zwei Sachen, die nicht zusammenpassen.

C: Du hast eben schon angedeutet, dass bei Dir eine Frauenfigur auftritt, die aber nicht Turandot ist…

J F: Das ist, wenn man so möchte, die Liebe, die man ersehnt in seiner Phantasie. In Gestalt einer Frau, die Zeilen aus dem Hohelied singt, repräsentiert sie im zweiten Teil meines Stückes die paradiesische, jenseitige Welt. Im scharfen Kontrast dazu wird der Schopenhauer’sche Text gesprochen – ohne Musik also.

C: Würdest Du sagen, dass es – platt gesprochen – ein sehr emotionales Stück ist?

J F: Auf jeden Fall. Emotion spielt eine große Rolle.

C: Die Proben sind schon in vollem Gange, aber entwickelt sich die Komposition im Kopf immer noch weiter? Oder hat man erst einmal einen Stand, von dem man sagt, den kann ich erst einmal in Ruhe betrachten?

J F: Mitunter hat man natürlich die eine oder andere Idee, und denkt: Die Stelle hätte ich auch so und so machen können. Überwiegend ist es jedoch so, und das ist auch eine Erfahrung für mich – ich habe ja sonst nie für die Oper geschrieben –, dass man plötzlich das Gefühl hat, das wurde von jemand anderem geschrieben, dass man kaum noch daran denkt, dass man selber das geschrieben hat. Man wird plötzlich wieder zum Interpreten, denkt: Wie kann man das jetzt am besten darstellen? Man betrachtet dann, was in den Noten steht, einfach als gegeben und hinterfragt höchstens ab und zu noch etwas.

C: Der Abend heißt ja „Turandot.Kommentar“. Konntest Du mit diesem Begriff „Kommentar“ schon früh etwas anfangen? Dass Dein Stück ein Gefüge in diesem Kommentar ist?

J F: Das ist mein Kommentar, ja, das habe ich gleich so aufgefasst. Man muss natürlich immer sagen, es ist problematisch, wenn man als Hintergrund ein sehr gutes und durchdachtes Stück hat von einem wirklich großen Komponisten – letztlich kann man ihm natürlich nie das Wasser reichen. Als Kommentator ist man einer von vielen, die kommentieren, und dann darf man seinen kleinen Teil, seine Sichtweise dazu beitragen. Immer natürlich in der Überzeugung, dass es eben nur ein kleiner Beitrag und dass letztlich das, was man kommentiert, das Größere ist. Also ehrfürchtig.

Von den anderen beiden neu komponierten Stücken unterscheidet sich meines unter anderem dadurch, dass es – bis auf die allerersten und allerletzten paar Takte – ganz traditionell geschrieben ist. Es gibt keine Präparationen, es gibt keine modernen Spielweisen, es ist alles in Takten notiert, es gibt keine Vierteltöne… Es ist im Prinzip alles in einer geringfügig modifizierten Tonsprache der 1920er-Jahre geschrieben.

Rückblick: Zum Interview mit Kilian Verburg – Hier klicken

Und zum Interview mit Fojan Gharibnejad – Hier!

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